DOKFOT

В ряду самых знаменитых фотографов заметное место по праву занимает Анри Картье-Брессон, столетие со дня рождения которого отмечает в этом году все мировое сообщество. В отличие от своих сотоварищей, с которыми он основал знаменитый «Магнум», сложивших свои головы и фотокамеры на дорогах войны или горных жизненных перевалах, судьба определила Анри Картье-Брессону долгую творческую жизнь, хотя на пике, став одним из лидеров мировой фотографии, он отошел от активного фотографирования у порога возникавшего общества потребления.

Но при всей сверхпопулярности Картье-Брессон. в отечественной фотографической среде, много ли мы видели фотокниг, альбомов, принесших ему мировую славу и положение фотоклассика? Об их издании в СССР не могло быть и речи; фотоальбомы «Люди Москвы» (1954 г.) и более поздний «Кое-что об СССР"" (1973 г.) считались чуть ли не антисоветскими. Даже мудрый и опытный советский фотоисторик С. Морозов вынужденно скупо отзывался об этих книгах: «Из поездки по Советскому Союзу Картье-Брессон в разные годы привозил серии снимков, из которых составил два альбома. Общая гуманистическая настроенность автора обязывает отдать должное положительным сторонам его наблюдательности» (С. Морозов, «Творческая фотография», стр. 230). Всего две коротких фразы о новом, по сути дела, явлении в мировой фотографии – появлении «полнометражных», самодостаточных фотокниг, признанным мастером которых и был Картье-Брессон.

Но и сегодня, спустя десятилетия, много ли вы видите на наших книжных прилавках альбомов французского фотоклассика? Еще менее нам были известны тексты Картье-Брессона, кроме разрозненных цитат в журнальных публикациях в последнее время. Но в нынешнем юбилейном году мы наконец получили их: петербургское издательство «Лимбус пресс», очевидно по рекомендации Владимира Никитина, тесно сотрудничающего с ним, выпустило изящную книжку «Воображаемая реальность» со статьями, высказываниями и лаконичными литературными портретами друзей фотографа. Если же к названной книге прибавить еще сборник статей «Вторая реальность», подготовленный на кафедре фотожурналистики СПбГУ, которой заведует наш фотопублицист и историк, и открывающийся статьей Никитина о Картье-Брессоне, то будем считать, что виртуальный лавровый венок от Петербурга великому французскому фотографу получился вполне достойным.

Чеканная формулировка «решающий момент», вылетевшая из-под пера Анри Картье-Брессона (с подачи древнего кардинала Реца – к вящей славе далекого потомка-соплеменника в XX веке) изначально и надолго обречена была стать визитной карточкой Анри Картье-Брессона. Однако., на мой взгляд, это растиражированное звонкое словосочетание (или, как теперь говорят, слоган), упоминаемое и к месту, и невпопад, в значительной мере заслоняет от нас истинный облик многогранной творческой личности, которую трудно отнести к какой-то определенной категории в нашей фотографической сфере. Кто такой Анри Картье-Брессон – журналист от фотографии? Так он сам отказывался считать себя фотожурналистом.

Тем более он никогда не был фоторепортером. Сотрудничая в течение многих лет с рядом иллюстрированных изданий, он вряд ли бы согласился назвать себя фотокорреспондентом. Фотохудожник? В той степени, в которой одна из сторон его творчества относится к художественной фотографии в ее традиционном смысле, как, например, его пейзажные работы.

Поэтому будем называть Анри Картье-Брессона просто фотографом. Но говорить будем не просто о фотографе Брессоне, но прежде всего о Художнике, наделенном счастливой способностью поймать «решающий момент» и, что более важно, постоянным стремлением к нравственному постижению жизни посредством фотографии.

И мы можем выделить в творчестве Картье-Брессона две составляющих. Во-первых, его высокая морально-нравственная общественная позиция, о которой он сказал: «Лично для меня фотография – это средство понимания, неотделимое от прочих визуальных средств выражения. Это способ выкрикнуть, освободиться, а вовсе не доказательство и утверждение собственной оригинальности. Это – способ жить. Я не занимаюсь «сфабрикованной», постановочной фотографией. И если я выношу то или иное суждение, то повинуюсь при этом внутреннему психологическому либо общественному приказу.

Существуют те, кто выстраивает предварительную аранжировку кадра, и те, кто стремится к тому, чтобы открыть и поймать образ»

И далее: «Необходимо фотографировать, сохраняя величайшее уважение к снимаемому сюжету и к себе самому». (Анри Картье-Брессон, «Воображаемая реальность», стр. 15, 16) Вряд ли требуются какие-либо дополнения или разъяснения к отточено-ясному высказыванию французского мастера. Можно лишь указать, что его понимание «общественного приказа» есть внутреннее гражданское побуждение, а не приказ в его банальном смысле.

Все так: Анри Картье-Брессон был большим мастером и знаменитым фотографом. Однако не будем смотреть на него как на статую, возвышающуюся на высоком пьедестале, снизу вверх. Не нами было когда-то сказано, что рассматривать великих людей и судить о них, стоя перед ними на коленях, очень неудобно – и ракурс не тот, что чревато перспективными искажениями, и коленкам больно. Тем более, что познакомиться лично с французским фотографом мне и моим молодым товарищам по АПН довелось в Ленинграде в 1972 году, и лично я мало что знал о нем; апээновским фотокорам нередко доводилось сопровождать зарубежных фотокорреспондентов в съемках по городу.

Однако начать надо все же с 1954 года, когда Картье-Брессон приехал в первый раз в СССР (в тот год в Индокитае погиб легендарный Робер Капа).

Нынешнему молодому читателю этой статьи вероятно стоит немного напомнить о той душной общественно-нравственной атмосфере, в которой жила огромная страна. Всего лишь год прошел после смерти Великого Вождя. Еще в полной мере по инерции длился «ледниковый период» сталинского тоталитаризма. На вершине партийно-административной пирамиды оказался Н. С. Хрущев, но до XX съезда КПСС с докладом о культе личности еще было далеко. Над каждым советским человеком от мала до велика довлела жесткая регламентация жизни: пионер – комсомолец – член Коммунистической партии; без этой главной ступени путь наверх в любой сфере был закрыт. Пресса была представлена главными центральными газетами «Правда» и «Известия», чуть ниже в их кильватере шли различные столичные «Комсомольская правда» и другие «правды». Еще был журнал «Огонек», единственный иллюстрированный – разумеется, «общественно-политический». Еще был ТАСС – телеграфное агентство Советского Союза, снабжавшее всю страну с повсеместными разнообразными «правдами» цензурно-процеженными новостями жизни.

Теперь представьте себе, каково было западному фотографу, принципиально заявлявшему, что «инсценировка – это жульничество», а снимающий жизнь должен быть честен по отношению к себе, сделать первый шаг с фотоаппаратом в Москве!

«Меня спросили, что бы я хотел посмотреть, – вспоминал Картье-Брессон. – Я объяснил, что прежде всего меня интересуют люди. Мне хотелось бы наблюдать их на улицах, в магазинах, на работе и во время отдыха – словом, все зримые аспекты жизни повсюду, где можно приблизиться незаметно, не потревожив тех, кого снимаешь. Исходя из этого мы составили программу. В СССР мои методы съемки были достаточно новы, к тому же ни я, ни жена не знали ни слова по-русски. Нам выделили переводчика».

Появление иностранца с фотоаппаратом на московских улицах в то время было подобно, скорее всего, дерзкому внедрению белой вороны в птичью стаю. «Люди выказывали удивление, – писал он, – что их без подготовки (!), вживую снимает какой-то фотограф-иностранец. Они задавали вопросы. Понять их я не мог, но произносил единственную (или почти единственную) фразу, которую мог усвоить: «Товарищ переводчик, сюда».

«Люди удивлялись…» Наивный Брессон! Они не удивлялись; каждый из них был, скорее всего, не на шутку испуган: еще так недавно за контакт с иностранцем можно было загреметь в места не столь отдаленные по полной программе. Француз, вероятно, не подозревал, что переводчик (бесспорно от КГБ) избавлял фотографа от весьма возможных неприятностей – ведь и побить могли…

«До приезда в Москву я видел немало фото, сделанных в СССР, однако мои собственные первые снимки стали для меня удивительным открытием».

Подобным открытием для Запада стала и фотокнига Картье-Брессона «Люди Москвы», вышедшая в свет в 1955 г. Чуть ли не впервые здесь с интересом увидели «непричесанных» советских людей послевоенного десятилетия. Сам Картье-Брессон о своем путешествии в Советский Союз, в Москву написал очень скупо и, как теперь говорят, вполне политкорректно, рассчитывая. Видимо, еще не раз приехать в Россию и не желая ссориться с советскими властями. В СССР книга француза, конечно, издана не была. Прошло полтора десятка лет.

В 1972 году в Москве, в Манеже была показана большая фотовыставка «Франция глазами французов», собранная из работ ведущих фотографов страны; добрая половина выставленных фотографий принадлежала Анри Картье-Брессону, а сам именитый мастер, объехавший к этому времени полмира и создавший прекрасные альбомы о своих путешествиях в Китай, Индию и др. страны, получил разрешение на длительную поездку по СССР.

Француз путешествовал по Союзу по линии Агентства печати Новости, которое осуществляло всю внешнеполитическую пропаганду, выпуская во многих странах свои периодические издания – во Франции, к примеру, это был ежемесячный журнал карманного формата «Этюд Советик», в котором нередко публиковались и наши материалы из Ленинграда.

Вот в том году мы, фотокорреспонденты АПН, и познакомились с мэтром. Часто на съемках по городу Картье-Брессона сопровождали Р. Кучеров и В. Никитин – последний и написал об этом в сборнике «Вторая реальность»:

«Я увидел его на съемке 9 мая 1973 года на Пискаревском мемориальном кладбище. Мы – питерские репортеры – толпились у монумента Матери-Родины, дожидаясь момента возложения венков.

И вдруг я увидел сухощавого пожилого человека с «Лейкой» в руках, как-то незаметно пробирающегося вдоль толпы горожан Вот эта ненарочитость, желание казаться максимально незаметным отличали этого фотографа от нашей шумной и напористой братии.

– Кто это? – спросил я у коллеги-тассовца.

– Да какой-то известный француз, фамилии не помню, – ответил он.

Сомнения не было – это был Брессон, знаменитый Анри Картье-Брессон».

Показательно, что даже в нашей фотокорреспондентской среде мало кто знал что-либо о Картье-Брессоне.

Жил француз в «Астории», как мне помнится, а напротив, на другой стороне площади, в тени Исаакия, в полуподвале помещалась наша апээновская фотолаборатория, территория свободомыслия в разрешенных пределах, а иной раз – и более того; все мы были молоды, увлечены фотографией и девушками, а болгарское вино «Гамза» в больших оплетенных бутылях было дешево и хорошо пилось в застольных беседах и спорах.

Сюда-то и привели мы Картье-Брессона. Об этой встрече опять же написал Никитин:

«Ребята показывали свои работы – типичные репортерские снимки, он вежливо и внимательно смотрел, но было видно, что ждал другого – той фотографии, которая его занимала. В ту пору профессионалы у нас так почти не снимали. Ребята показывали портреты знаменитостей, имена которых ему ничего не говорили, чисто событийные фотографии, на последних он останавливался дольше, словно примеряя себя к этой ситуации.

Потом мы пару раз вместе были на съемках, и там он сделал те снимки, которые позже вошли в альбом. Я НЕ ВИДЕЛ, КАК ОН ИХ СДЕЛАЛ, хотя и пристально наблюдал за его работой. Просто он снимал то, на что мы тогда не обращали внимания – мы, к сожалению, еще долго смотрели на мир глазами редакторов!»

Возможно, стоит добавить, что мы не только «смотрели глазами наших редакторов» – мы вообще смотрели на мир принципиально по-иному, чем наш западный, не зашоренный принудительной идеологией коллега; при всем при том что все мы отнюдь не были правоверными «строителями коммунизма» и даже, насколько я знаю, и членом партии не был никто из нас. АПН тогда считалось довольно либеральной организацией в советской прессе.

И помнится мне, что при наших контактах с западными фотокорреспондентами мы завидовали – что греха таить! – не только их прекрасной фотоаппаратуре, но и испытывали смутный комплекс неполноценности, видя их свободное перемещение, фигурально выражаясь, в пространстве жизни.

Путешествуя по СССР в 1972-73 гг. Картье-Брессон не могу не видеть разительных перемен, произошедших в Союзе за истекшие два десятилетия. В те годы советская страна была на вершине своего военно-политического могущества в противостоянии политическому Западу. Но Анри Карть-Брессон все это не интересовало, объектом его пристального внимания по-прежнему оставались простые люди в обыденной жизни. Надо полагать, что он отдавал себе отчет в односторонности такой позиции, рассказывая фотографически о нашей стране, и вероятно поэтому он назвал свой второй фотоальбом «A propos de USSR», то есть «Кое-что о СССР» в вольном переводе.

Альбом дал мне для просмотра Рудольф Кучеров, сопровождавший Картье-Брессона в Ленинграде на съемках и нашедший, как мне кажется, общий язык с французским мастером (несмотря на свой английский). Примерно через год Кучерову пришло извещение о том, что на Главпочтамт пришла посылка из Парижа. Но, как это обычно у нас, когда Рудольф пришел за ней, ему, не смущаясь, заявили, что она … «потерялась». Раздосадованный Кучеров, ожидавший обещанной книги, написал в Париж Брессону о пропаже, и автору пришлось выслать вторую книгу уже прямо в АПН на имя ленинградского молодого коллеги.

Увидев фотокнигу Картье-Брессона, вся «советская фотообщественность» вознегодовала. Приведу еще одно свидетельство В. Никитина:

«В Москве в АПН на встречу с ним пришел полный зал, люди стояли в проходах – столь силен был интерес к фотографу, заставившему о себе говорить так, как раньше говорили только о больших писателях или других знаменитостях. Но это не помешало в том же самом АПН после выхода альбома многим уважаемым московским фотомастерам и фоторедакторам с пренебрежением о нем отзываться, а некоторые снимки подвергать просто уничижительной критике, называя их чуть ли не антисоветскими. И все только потому, что ОНИ НЕ ТАК ПРИВЫКЛИ ВИДЕТЬ СССР».

В неприятии творчества Картье-Брессона советскими фотопрофессионалам не было ничего удивительного, ведь он принципиально отвергал все, что они делали, старательно подгоняя под идеологические шаблоны свои постановочно-театрализованные кадры. Француз в любой стране в каждой ситуации искал общечеловеческое; отечественные фотомастера искусственно конструировали предписанный советский образ жизни. Думаю, многие из наших фотокорреспондентов в глубине души признавали его правоту, но признаться в этом принародно ведь не было никакой возможности – отлучение от профессии последовало бы незамедлительно.

Однако было бы крайней несправедливостью принижать уровень талантливой отечественной фотожурналистики, который демонстрировали ведущие фотографы АПН, «Огонька», газеты «Комсомольская правда» и др. В тех материалах, при подготовке которых у них не были связаны руки редакторскими установками. Немало блестящих фотоочерков для зарубежных журналов АПН подготовили в те годы М. Альперт, В. Тарасевич, на высочайшем профессиональном уровне работали фотокорреспонденты «Огонька» В. Копосов и Л, Шерстенников, бывшие ленинградские фотолюбители, и многие другие.

Вместе с тем уже к концу 60-х годов фотолюбительская практика по уровню социально-осознанной гражданственности явно ушла далеко вперед. Фотолюбители, во многих городах объединенные в фотоклубы, не были так жестко связаны принудительно-обязательным казенным оптимизмом. Давала свои плоды и некоторая либерализация всей общественной атмосферы, начавшаяся в «хрущевскую оттепель». Мы видели разнообразные фотовыставки с Запада: помимо уже упомянутой «Франции глазами французов», в Москве прошли знаменитая «Семья человеческая» Э. Стейхена; подготовленная к приезду американского президента Никсона «Америка»; выставки «Интерпрессфото» и др. Появилась целая плеяда молодых фотолюбителей – впоследствии фотокорреспондентов – В. Ахломов, В. Генде-Роте, Е. Кассин и др., положившие в основу своей съемочной практики реалистическое видение жизни, близкое брессоновскому. Впрочем, прямое влияние Картье-Брессона на отечественную фотографию ограничивалось лишь кругом московских молодых фотографов, в остальной России ни книг, ни выставок с работами французского мэтра не видели.

Сверхпопулярность Анри Картье-Брессона в отечественной фотографической среде началась с 80-х годов Перестройки, когда были отброшены все цензурные запреты и фотопублицистические тенденции, по закону маятника, лавинообразно проявились в показе негативных сторон жизни общества. Мы стали каждую минуту вспоминать Картье-Брессона, ссылаться на него и клясться им. Парадокс заключался, однако, в том, что сам Мастер уже ушел из фотографии, характер которой стал определяться возникавшим обществом потребления.

Однако глубина постижения человеческого бытия, продемонстрированная французским фотографом, перешедшим из действующих в классики, не подвержена временной девальвации, оставаясь образцом для каждого фотографа на все времена. И именно это и есть «решающий момент» в творчестве Брессона.

Безусловно, нельзя не сказать о том, что фотографический дар Анри Картье-Брессона, был универсален. Пройдя в молодости неплохую школу практического художественного образования, он успешно усвоил все законы изобразительного искусства: композицию кадра, его перспективное построение, тональные соотношения и т. д. Это дало возможность начинающему фотографу с первых шагов выйти на высокий художественный уровень: уже снимок 1932 года «Аллея Прадо, Марсель» свидетельствует об отточенном мастерстве его автора. Эту композиционную завершенность и выразительность Картье-Брессон сохранял на протяжении всех десятилетий своей творческой деятельности.

С другой стороны, кинематограф, кинодокументалистика, которым он посвятил несколько лет, сформировали феноменальную цепкость его взгляда, умение уловить ту наивысшую фазу развития ситуации, которую позже он и назовет «решающим моментом».

Эти обе характеристические черты творческого метода Картье-Брессона наиболее ярко проявились в послевоенное время, когда, путешествуя по странам и континентам, вдумчиво вглядываясь в панораму человеческой жизни, надолго вживаясь в повседневное существование индейцев, китайцев или русских, он создавал свои фотокниги, исповедую принцип «Правду! Ничего кроме правды!» Каждый альбом Брессона нес ощутимый заряд гуманизма, уважения к Человеку, сочувствия и сострадания его невзгодам и бедам.

«Поскольку мир и наша собственная маленькая вселенная наводнены сюжетами, достаточно трезво взирать на происходящее и быть честным по отношению к тому, что чувствуешь, – утверждал, избегая излишней пафосности, Картье-Брессон. – Сюжет не сводится к собиранию фактов, поскольку сами по себе факты совершенно не представляют интереса. Важно отобрать их, уловить истину глубинной реальности».

Если в своих фотокнигах Картье-Брессон предстает как вдумчивый исследователь жизни, ненавязчиво утверждающий свои нравственно-этические принципы, то в самостоятельно существующих снимках-шедеврах, вошедших в золотой фонд мировой фотографии, он предстает как талантливый фотохудожник. Именно эти работы сопровождают, иллюстрируют статьи, книги, написанные о французском фотомастере, и по ним мы в основном и судим о нем. Все они хорошо известны в фотографическом мире: и снимок с одинокой фигурой человека, затерянной в каменном ущелье Манхэттена в Нью-Йорке, и полная мистической тайны фотография «Кашмир» с группой туземок в покрывалах, и многие другие.

Ко всему этому можно добавить еще две категории работ мэтра, о которых говорят меньше. Высокохудожественными образцами являются его немногочисленные – из известных нам – «чисто» пейзажные снимки, подобно фотографии «Бри. Франция». Кадр строг по форме и чрезвычайно прост; но как этот незамысловатый сюжет, захватив ваш взгляд, властно увлекает его по темным полосам на обочине дороги в глубину, сквозь просвет в пушистых кронах деревьев к горизонту, где в светлеющей дымке растворяется аллея. Даже скучно белесое небо, обычно воспринимаемое как недостаток в пейзажной фотографии, здесь оправданно вносит меланхолическое звучание в пустынный облик местности.

   Портретная галерея Анри Картье-Брессона настолько велика, что должна была бы стать предметом особого обстоятельного разбора.

   Все портреты чрезвычайно разнообразны по форме и, как правило, обладают острыми характеристиками. Избегая крупных планов, Картье-Брессон помещает портретируемых в привычную им среду обитания, как, например, широко известный портрет Матисса с голубями или острохарактеристический снимок Сэмуэля Беккета на фотоне книжных полок в кабинете писателя. В парном портрете физиков Ирэн и Фредерика Жолио-Кюри фотопортретист создает столь убедительную психологическую атмосферу, в которой живут эти пораженные радиацией люди, что даже ничего не зная о судьбе ученых, зритель явственно предчувствует трагический финал. В портрете Жан-Поль Сартра Брессон, отказавшись от классической композиции, смещает его в нижний угол снимка, заполняя композицию пространством серенького парижского дня с неопределенно размытым, но не менее угадываемым фоном, столь характерным для творчества этого писателя-экзистенциалиста, как бы погружая Сартра в привычную для него атмосферу созерцательного размышления. О чем? Конечно, о сущности человеческого бытия.

 Много уже написано о творчестве Анри Картье-Брессона, еще больше будет сказано и написано впредь; еще ждет своей публикации архив фотоклассика, откроющий новые аспекты творчества знаменитого француза. Бесспорно одно: наше представление о мире, в котором мы живем, было бы беднее, не будь Анри Картье-Брессона.

Автор статьи Борис Манушин.

* все материалы предоставлены в целях ознакомления, не в целях коммерции